El retrato de La condesa de Chinchón es una pintura al óleo sobre lienzo que se encuentra en un excepcional estado de conservación. Su reciente restauración comenzó en marzo de 2020, pero se conocen pocos datos de intervenciones anteriores.  En 1988 y 1996 se consolidaron en los talleres del Prado pequeñas zonas de la capa pictórica para la exposición de la obra en el Museo. Y tras su adquisición en el año 2000, el estudio técnico reveló que fue pintado encima de un lienzo ya utilizado por Goya, en el que se identifica plenamente en su radiografía un retrato en pie de Godoy, y otro menos visible y subyacente de un caballero joven, que lleva en el pecho la cruz de la orden de San Juan de Malta. Ambos fueron cubiertos por una capa de color beige rosado, utilizada como preparación del retrato final de la condesa de Chinchón.

La actual intervención ha reforzado las esquinas del lienzo original, que se encuentra sin forrar, y se han sustituido por hilos de lino varios parches de tela aplicados en el pasado sobre pequeñas roturas. Ha sido importante la fijación de la capa pictórica y de la preparación, por la presencia de craquelados que suponían un peligro de desprendimiento. La última fase de la restauración ha consistido en la eliminación del barniz oxidado y de la suciedad acumulada en la superficie de la pintura.

El proceso de limpieza ha sido clave para apreciar las magistrales pinceladas de Goya, cubiertas por un velo oscuro y amarillento que impedía captar la profundidad y el aire del espacio que envuelve a la figura. Ahora, con la transparencia del nuevo barniz, se pueden distinguir los tonos verdes de las espigas del tocado, la calidad precisa de la gasa del vestido y sus adornos bordados o los sutiles matices de los grises y blancos. Describen a la perfección el carácter de la joven condesa las nacaradas carnaciones y el rubor de sus mejillas o el cabello fino y rizado que parece moverse ante sus ojos de mirada embelesada y limpia.

La condesa de Chinchón. Goya

El retrato de la condesa de Chinchón está documentado por la correspondencia de María Luisa y Godoy entre el 22 de abril y principios de mayo de 1800, cuando la reina ultimaba los preparativos para que Goya pintara en Aranjuez el cuadro de La familia de Carlos IV. Por las cartas se sabe que María Teresa estaba encinta nuevamente, habiéndose frustrado dos embarazos anteriores. Nació una niña, Carlota Joaquina, el 2 de octubre de ese año, que fue apadrinada por los reyes.

El tocado de la joven, con sus espigas de trigo, seguía la moda de los adornos femeninos de esos años que incluían flores y frutos, pero tiene aquí el significado añadido como emblema de fecundidad, al ser el símbolo de la diosa Ceres, cuyas fiestas se celebraban en la antigua Roma precisamente en el mes de abril en que se pintaba el cuadro.

Representada de acuerdo con el alto rango que ahora tenía, de cuerpo entero, sentada en un dorado sillón que parece el trono de sus antepasados, como nieta que era de Felipe V, y a la espera del heredero que sería a un tiempo hijo del Príncipe de la Paz y descendiente de la casa de Borbón, Goya supo captar toda la ingenuidad y candor que describía Godoy en sus cartas. En la mano izquierda luce una sortija, cuya pincelada central, precisa y muy bien definida, resalta el brillo del diamante, y en la derecha otra, sobre el dedo corazón, adornada con la miniatura de un retrato masculino muy abocetado que luce la banda azul de la orden de Carlos III.

La penumbra que la rodea está muy lejos de la luz de los retratos de otras damas de la aristocracia y recuerda, con ese recurso velazqueño de las densas sombras y la figura iluminada, algunas estampas contemporáneas de los Caprichos.

La figura está sometida a una rigurosa geometría y los pliegues de su vestido de gasa crean un conjunto de planos cruzados de gran riqueza, que sugieren el volumen y aumentan su luminosidad. Las flotantes espigas y los lazos azules parecen moverse, delatando el más leve movimiento de su cabeza, y la cinta blanca de tieso organdí, que sujeta la cofia bajo la barbilla, proyecta bajo su rostro un lazo rígido que, con sus tres pinceladas blancas, cargadas de materia, resaltan el colorido sonrosado de la joven, la finura de su rostro, así como su dulzura y la expresividad nerviosa y reprimida de su personalidad. Aunque destaca la fluidez de la técnica, la levedad de las pinceladas, la poca materia empleada para pintarlo, que deja al descubierto la preparación rosada, cálida, en muchas zonas, existe, sin embargo, una elaboración de la figura en todos sus detalles, que Goya concluyó con una precisión técnica rigurosa y una materia densa, tal vez utilizada para disimular que había empleado para tan importante mecenas un lienzo usado en el que había ya dos retratos, bastante concluidos, de un caballero desconocido y del propio Godoy.

La condesa de Chinchón

María Teresa de Borbón y Vallabriga, nacida el 26 de noviembre de 1780 en Velada, era hija del infante don Luis de Borbón, hermano de Carlos III, y de María Teresa de Vallabriga, dama de la baja nobleza aragonesa. Apartada de la corte desde su nacimiento junto con sus hermanos, y sin poder usar el apellido de Borbón por la Pragmática Sanción de Carlos III, a la muerte de su padre en 1785 fue enviada con su hermana al convento de San Clemente de Toledo, de donde salió para casarse con Godoy el 2 de octubre de 1797.

El matrimonio fue decidido por decreto de Carlos IV. La joven María Teresa, entonces de dieciséis años, tras ser consultada, accedió a la boda, por la que se restablecía la armonía familiar de la casa de Borbón y se rehabilitaba a los tres hermanos y a su madre, devolviéndoles el apellido real y los títulos. Por otro lado, los reyes honraban así a Godoy, su hombre de confianza, enlazándole con la realeza.

Después de quince meses de trabajos de restauración, el Museo del Prado ha recuperado el esplendor de la obra La Fuente de la Gracia, gracias a nuestro apoyo. Se trata de una de las pinturas flamencas más importantes del museo y más enigmáticas debido a las diversas teorías sobre su autoría, procedencia y significado.

Tras un largo proceso de restauración, el Museo del Prado pudo exhibir tres obras maestras desconocidas del artista Antonio María Esquivel, uno de los pintores más destacados del romanticismo español.

• De las tres obras, La caída de Luzbel, El Salvador y La Virgen María, el niño Jesús y el Espíritu Santo con ángeles en el fondo solo la primera se había expuesto anteriormente, y durante muy poco tiempo, en el Casón del Buen Retiro.
• Las tres obras fueron restauradas en el Taller de Restauración del Museo del Prado dedicando especial atención a la limpieza y la reparación del desgaste provocado por el paso del tiempo a fin de devolver el perfecto equilibrio en la composición, el tono del color y la luz que caracteriza la obra de Esquivel.

Los cuadros del artista sevillano se restauraron en el marco de nuestra colaboración con la institución y se exhibieron en el museo hasta el 20 de enero de 2019 en una sala dedicada a las grandes obras del siglo XIX.

• La obra religiosa del pintor no alcanzó la notoriedad que se merecía y Esquivel fue más conocido por sus retratos, por lo que el objetivo de la muestra fue tratar de paliar esa laguna.
• La exposición reflejó de los principios del estilo de Esquivel, influido por la pintura barroca andaluza y, en particular, por Bartolomé Esteban Murillo.

Este cuadro, una de las obras maestras del Museo del Prado, volvió a sus salas tras año y medio de restauración. La obra, procedente de la Colección Real, era la única pintura de Pieter Brueghel el Viejo que se conservaba en España hasta que, en 2011, ingresó también en el Museo del Prado El vino de la fiesta de San Martín. Se trata de una obra moralizante que muestra el triunfo de la Muerte sobre las cosas mundanas, reproduciendo un tema habitual en la literatura del medievo e influenciado por el Bosco. El proceso de restauración de El triunfo de la Muerte, un óleo sobre tabla de 117×162 centímetros, llevado a cabo por María Antonia López de Asiain (en la capa pictórica) y por José de la Fuente (en el soporte del mismo), permitió recuperar su estabilidad estructural, su verdadero colorido, su composición y su técnica pictórica de fuerte personalidad que, con movimientos precisos de pincel, consigue transparencia en los fondos y prodigiosa nitidez en los primeros planos. La Restauración Los cuatro paneles horizontales de roble sobre los que está pintada la obra fueron rebajados, en un momento desconocido, para aplanarla y reforzarla con un sistema de engatillado que impedía cualquier movimiento natural de la madera. Dado el estado de conservación del soporte, en esta intervención se eliminó el engatillado para liberar así el movimiento natural de la madera y se nivelaron las grietas y los paneles, llegando a separar el panel superior para equilibrarlo correctamente en el plano. Una vez acabada la restauración de grietas y uniones, se construyó un soporte secundario -un bastidor de madera de haya- con la forma exacta de la curvatura que la obra adoptó una vez liberada del engatillado, para darle estabilidad respetando sus movimientos higroscópicos. Para unir el bastidor con la pintura, se utilizó un sistema de muelles planos de acero inoxidable pegados al soporte mediante unos botones de latón dorado de forma reversible. Estos muelles van insertados en unos tornillos de nylon que permiten cualquier movimiento en 360⁰ de tracción, dilatación y contracción dentro del plano. Capa pictórica La pintura, concienzuda desde su concepción en dibujo hasta el perfilado final de los detalles, se encontraba oculta bajo gran cantidad de repintes de diferentes restauraciones que, después, fueron enmascarados por barnices coloreados para procurarle unidad, transformando completamente su imagen en ocre, casi monocroma. Por tanto, la obra precisó una limpieza completa que se vio dificultada por la sutileza de la tenue capa de pintura original frente al grosor y dureza de los repintes.

• Retirando el repinte general, se eliminó el velo cálido añadido por anteriores restauraciones y se descubrieron detalles de pintura original antes ocultos.
• El cuadro experimentó un cambio de tonalidad general, recuperando los nítidos tonos azules y rojos que lo caracterizan, y se restableció la complejidad de su composición y la profundidad del paisaje.

Gracias al apoyo de la reflectografía infrarroja y de copias realizadas por hijos del autor empleando el mismo cartón, fue posible la reintegración correcta de pequeños elementos perdidos inventados en tratamientos anteriores con una reconstrucción errónea.

En 2018, dentro de la labor de remodelación de salas iniciada en el Plan de Actuación 2009-2012 del Museo del Prado, se inauguró el nuevo montaje del Tesoro del Delfín y la recuperación de las salas 76 a 84 para presentar las colecciones de pintura flamenca y holandesa del siglo XVII. Ambos conjuntos se exponen ahora en la segunda planta del ala norte del edificio Villanueva, en espacios renovados para poner en valor la riqueza y variedad de estas dos colecciones. La colección lleva el nombre del Gran Delfín Luis de Francia, hijo de Luis XIV y María Teresa de Austria, quien atesoró una fabulosa colección de “vasos ricos” en cristal de roca y piedras duras (ágata, jaspe, lapislázuli, jade), muchos de ellos con guarniciones de oro y plata con esmaltes y piedras preciosas. El Delfín nunca llegó a reinar y su hijo Felipe V, primero Borbón español, recibió en herencia 169 obras conocidas como el Tesoro del Delfín. Eran muy apreciadas en la época: costaban cinco veces más que un Tiziano.

• Se trata de una colección única en España, equiparable a otros grandes tesoros dinásticos europeos, tanto por su calidad como por su valor intrínseco y su belleza, además de ser un importante ejemplo del coleccionismo europeo de artes suntuarias en los siglos XVI y XVII, imagen también del poder y prestigio regios.
• Actualmente, este tesoro se exhibe en la sala circular que rodea la cúpula de la rotonda de Goya Alta. Lo más espectacular de esta sala, de más de 188 metros cuadrados, es una vitrina curva de cristal de 1,73 metros de altura y 40 metros de longitud que alberga en su interior 170 exquisitas y refinadas piezas.

El Museo del Prado, con nuestra colaboración, presentó por primera vez una exposición dedicada a la pintura italiana realizada sobre piedra (In lapide depictum) para mostrar al público el resultado de los estudios realizados sobre la restauración de estas obras. La exposición estuvo comisariada por Ana González Mozo, Técnico Superior de Museos del Área de Restauración del Museo del Prado.

• Consistió en una selección de la colección del Prado junto a dos obras procedentes de Nápoles, que reflejó la consolidación de una corriente de cambio en las técnicas artísticas que se produjo en las primeras décadas del siglo XVI.
• La exposición también sirvió para ejemplificar conceptos estéticos y filosóficos vigentes en ese momento: la reproducción de nuevos efectos pictóricos controlando la incidencia de la luz en la superficie de la pintura, la percepción del entorno natural codificada en los textos clásicos, el paragone (comparación) con la escultura y el deseo de hacer creaciones eternas.

Aunque existen algunas experiencias previas de carácter general en este tipo de muestras, el Museo del Prado quiso profundizar en este fenómeno, estudiando las teorías que estimularon su desarrollo y explorando el origen de la técnica, su relación con el mundo clásico y los procedimientos pictóricos que pusieron a punto Sebastiano del Piombo, Tiziano y Daniele da Volterra para conseguir resultados cromáticos diferentes. Gracias a utilizar soportes poco tradicionales, las obras han llegado hasta nuestros días en buen estado de conservación. Para la exposición, y dentro de nuestro programa de colaboración con el museo, se intervino en dos obras de Tiziano y la del taller de los Bassano, conservadas en El Prado. Las piezas fueron sometidas a un delicado y profundo proceso de restauración en el que participaron diferentes especialidades dentro de esta disciplina (pintura, marcos y soporte) para que el visitante pudiese apreciar en su plenitud la singularidad de estas obras realizadas al óleo en soportes tan especiales y raros de encontrar en la historia del arte.

• La imagen que ofrecían los dos cuadros de Tiziano pintados para el emperador Carlos V sobre soporte pétreo era muy deficiente debido a la gran cantidad de suciedad superficial y barnices oxidados acumulados. Restaurados por Elisa Mora, el Ecce Homo recuperó los matices ocultos, dejando al descubierto cómo Tiziano (aprovechando la base de pizarra oscura) logró, por medio de veladuras, el efecto de las carnaciones y volúmenes de la anatomía de Cristo y las texturas de la tela del manto. En La Dolorosa se descubrieron transparencias, tonalidades y matices de color en una pintura sin preparación cuya luminosidad se debe al mármol blanco sellado con aceite caliente.
• El Santo Entierro del taller de los Bassano, restaurado por Alicia Peral, recuperó el volumen de cada figura y su posición exacta en la composición, así como la profundidad del paisaje. Además, la restauración descubrió pinceladas de oro con las que el autor consigue el efecto de la vibración en la iluminación en contraste con la oscura y profunda superficie del soporte de pizarra.

La naturaleza de este soporte pétreo y la estrecha relación establecida con la piedra policromada de tradición clásica durante el estudio fomentó la colaboración con otras disciplinas como la Historia Natural, la Geología y la Arqueología. Una colaboración que permitió profundizar en la práctica y en el conocimiento de las obras y que se reflejó en la exposición en varias vertientes:

• Por una parte, con la presencia de piezas pertenecientes a estos ámbitos: obras del mundo clásico romano y materiales pétreos en bruto, para ayudar a contextualizar las pinturas seleccionadas.
• Por otra, en una serie de estudios muy concretos, llevados a cabo con medios específicos de las mencionadas disciplinas.

Fundación Iberdrola España ha sido parte activa en la recuperación y mantenimiento del arte románico de España y Portugal desde el inicio del programa.

Este lienzo conmemora dos hechos acaecidos en 1571 de gran significación para Felipe II: la victoria de Lepanto (el 7 de octubre) y el nacimiento de su heredero (el 4 de diciembre). Felipe II eligió esta obra como representativa de su reinado y la emparejó con la de su padre, Carlos V en la batalla de Mühlberg, también de Tiziano. Desde entonces colgaron siempre juntas y, para su ubicación en el Salón Nuevo del Alcázar, se solicitó, en 1625, equiparar su tamaño al del ecuestre del emperador. La Restauración Realizada por Elisa Mora, con nuestro patrocinio como benefactores del Programa de Restauración, recuperó las calidades del trabajo de Tiziano, haciendo también más visible la intervención de Carducho, particularmente enfática en el desarrollo arquitectónico. Tras la presentación, el lienzo se exhibe ocultando al visitante la ampliación de Carducho. La primera de las restauraciones conocidas a la que fue sometida esta obra fue en 1857 y es posible que se forrara. Casi un siglo después, en 1953, figura en el libro de registro del AMNP que los restauradores Martín Benito y López Valdivieso trabajaron en esta obra Tiziano Victoria de Lepanto. Sentar color, restaurar, limpieza y repaso. La actual restauración comenzó en enero de 2016 y se concluyó en mayo de 2017 y, dadas las especiales características de esta pintura, tanto por su tamaño como por su estado de conservación, fue de gran complejidad.

• Tras las pruebas realizadas en el gabinete de documentación técnica y en el laboratorio químico, se comenzó la restauración con la limpieza de la suciedad superficial y la eliminación de los barnices oxidados y los repintes realizados en anteriores intervenciones.
• Esta limpieza, que dejó al descubierto antiguas pérdidas, grietas, desgastes y viejos estucos, se realizó en fases progresivas hasta llegar a descubrir el original de Tiziano y su característica técnica pictórica. Tras la limpieza de dos grandes pérdidas reparadas en el pasado con injertos quedaron visibles entre la mesa y el brazo izquierdo del rey.
• Los añadidos realizados por Carducho se encontraban dañados y repintados sobre todo en la zona izquierda del cielo. Después de eliminar estos duros repintes, quedaron a la vista importantes pérdidas y zonas desgastadas. Los pigmentos azules utilizados por Carducho, de diferente naturaleza y peor calidad que los usados por Tiziano, envejecieron de forma distinta y se han alterado, dejando patente la intervención de este artista, como se aprecia en la calza del turco.
• Finalizada la limpieza, se procedió al sentado del color en las zonas que mostraban fragilidad y en las que, debido a las costuras, tenían irregularidades.
• En las pérdidas de capa pictórica de mayor tamaño se reprodujo la textura de la tela con moldes de silicona para lograr la vibración del lienzo característico de Tiziano. La reintegración de las faltas y los desgastes se hizo primero con acuarela y, una vez cubiertas las lagunas y barnizada la pintura con resina natural, se finalizó el ajuste del color.
• Aprovechando la intervención en la pintura, también se restauró el marco dorado que ha guarnecido la obra hasta ahora.

El Museo del Prado expone una cabeza monumental broncínea identificada como Demetrio Poliorcetes (h. 336 – 283 a. C.). La pieza, que se pudo contemplar expuesta de forma destacada durante unos meses en la rotonda baja de Goya del edificio Villanueva, fue recuperada para la exhibición pública tras la restauración que patrocinamos. Se trata de uno de los pocos retratos helenísticos de este tamaño y de esta calidad que se conserva. Se desconoce el lugar de hallazgo de esta cabeza, que mide 45 cm y que, probablemente, pertenecería a una estatua monumental de una altura de aproximada 3,50 m. La escultura conservada más parecida, el Potentado de las Termas (Museo Nazionale Romano) fue creada unos 150 años más tarde y mide más de un metro menos. La alta calidad de este bronce se aprecia particularmente en la magistral elaboración de la cabellera, cuyos densos bucles se distribuyen vivamente sobre la cabeza, y en la maestría de la fundición con la técnica de la cera perdida.

• Esta técnica se utilizaba, en la escultura griega, para fundir piezas pequeñas, como cabeza, torso, brazos y piernas, para ensamblarlas entre sí y configurar así una escultura de gran tamaño.

Procedente de la colección de la reina Cristina de Suecia (su primera propietaria conocida), y tras su llegada a España en 1725, quedó depositada en el Palacio de la Granja de San Ildefonso como parte de la colección de Felipe V e Isabel de Farnesio, e ingresó en las colecciones del Museo del Prado hacia 1830. Recientes investigaciones han posibilitado la identificación del personaje representado como el general y rey helenístico Demetrio I, llamado Poliorcetes por sus clamorosos y exitosos asedios a ciudades enemigas (h. 336 – 283 a. C.). Junto con su padre, el diádoco Antígono I, Demetrio fue el primer sucesor de Alejandro Magno (356-323 a. C.). El estado de conservación del retrato de Demetrio Poliorcetes mostraba el azaroso recorrido seguido por la pieza a lo largo de los siglos y las numerosas intervenciones a las que ha sido sometida. Con el fin de preservarla, estas intervenciones ocultaban la superficie original del bronce bajo capas de adhesivos, betunes y pintura. Los estudios técnicos previos al proceso de restauración aportaron relevantes datos sobre el proceso de fundición y la historia de este retrato. Además, permitieron conocer los problemas de estabilidad tanto del metal en sí como de la estructura, una información necesaria para definir los objetivos y tratamientos más adecuados para su intervención. Los objetivos prioritarios de esta restauración fueron recuperar la superficie y el color original de la escultura facilitando su legibilidad; estabilizar y proteger los materiales que la componen, sobre todo el bronce; y reforzar la estructura interna para evitar tensiones estructurales como las que provocaron las fisuras, mediante el diseño de un soporte resistente y estable que evite cubrir áreas de superficie original.

• El proceso de restauración consistió en la eliminación de las resinas, adhesivos, protecciones y betunes de antiguas intervenciones sobre la superficie del bronce; la reubicación, en su lugar original, de algunos fragmentos que estaban mal colocados; y el diseño de nuevos sistemas de fijación puntuales y reversibles.
• Tras la recuperación de esta obra y en aras de una mejor conservación, se diseñó un soporte específico forrado de material de amortiguación que reparte el peso de la escultura sobre el soporte evitando así las zonas de apoyo que suponen puntos de presión. Además, se planteó un sistema de andas ocultas, que se extraen durante los traslados, que permiten mover la escultura de forma segura sin necesidad de tocar directamente el bronce.

La identificación de la persona representada fue una tarea complicada porque no presenta atributos inequívocos ni sus rasgos responden con claridad a los de un retrato. Por su tipología ambigua, la obra aporta dos mensajes distintos, según se mire de frente o de perfil:

• En la vista frontal se reconoce la tipología ideal del arte griego para representaciones de dioses y héroes, como las creadas por el escultor clásico griego Scopas hacia 340 a. C.
• Sin embargo, en las vistas de perfil se pueden reconocer los rasgos de un retrato: una frente abombada y musculosa, ojos bastante hundidos, la cara oblonga y una boca ligeramente abierta.

Alejandro Magno, que se representó como dios y como héroe, fue el primero en utilizar este tipo de retrato, que luego imitaron los diádocos, los generales que le sucedieron. Un retrato de mármol, encontrado con otros retratos de soberanos helenísticos en la Villa de los Papiros de Herculano y que se interpreta como retrato de Demetrio Poliorcetes, comparte con la cabeza monumental del Museo del Prado un peinado parecido y los mismo rasgos fisonómicos, al igual que otro retrato en mármol en Copenhague. Demetrio Poliorcetes Tras la muerte de Alejandro en 323 a.C. la diadema, una cinta anudada alrededor de la cabeza que significaba su poder absoluto sobre Asia, se convirtió en la insignia más importante de los reyes helenísticos. Sin embargo, esta diadema no aparece en el retrato de Demetrio Poliorcetes y otros retratos parecidos. En la actualidad, esta ausencia dificulta la identificación de los retratos de los diádocos. Una razón fue que, tras la muerte de Alejandro Magno, estos no se atrevieron a representarse como él. En 307 a. C., Antígono I y su hijo Demetrio I, con casi 30 años, fueron proclamados reyes por los atenienses pero, según el escritor griego Plutarco, ambos evitaron ostentar el nombre de rey por ser el único atributo regio reservado de manera exclusiva a los descendientes de Filipo y Alejandro. Un año después, en 306, cuando Demetrio Poliorcetes derrotó en Chipre la flota del diádoco Ptolomeo (367-283 a. C.), la asamblea del ejercito de Macedonia declaró a Antígono y a su hijo Demetrio Reyes de Asia y les mandó la diadema como sucesores de Alejandro. Según este dato, la ausencia de la diadema sugiere que el bronce del Prado fue creado antes de este suceso, en 307 a. C., cuando Demetrio Poliorcetes y su padre Antígono eran reyes de Atenas.